Laureato in Storia e critica del cinema, studia Informazione ed Editoria presso l'Università di Genova. Appassionato di tutto ciò che riguarda l'audiovisivo e la parola scritta.


In questa seconda uscita sul cinema di Woody Allen, si analizzeranno due esempi, uno per genere, il primo e l’ultimo lavoro del periodo preso in considerazione. Da una parte Match Point, punto di svolta di una carriera e di un immaginario, dall’altra Un giorno di pioggia a New York, ritorno alla romantic comedy e a New York.

Match Point

Chris (Jonathan Rhys Meyers), una promessa del tennis che ha lasciato il circuito professionistico, arriva a Londra dall’Irlanda e viene assunto come istruttore in un circolo tennistico frequentato dalla upper-class della città. Tra i suoi allievi c’è Tom Hewett (Matthew Goode), rampollo di una ricchissima famiglia, che, condividendo con Chris la passione per l’opera lirica, invita quest’ultimo a teatro. Chris conosce Chloe (Emily Mortimer), figlia maggiore degli Hewett, che inizia a frequentare, e successivamente Nola (Scarlett Johansson), fidanzata di Tom, americana ed aspirante attrice, da cui è immediatamente attratto.

La relazione tra Chris e Chloe continua e, mentre i due discutono di un possibile matrimonio, l’uomo viene assunto nell’azienda del padre della fidanzata. Nonostante ciò, il protagonista continua a provare un forte desiderio per Nola: in un giorno di pioggia, la segue nei campi intorno alla magione degli Hewett –con cui Nola ha appena litigato- e fa l’amore con lei.  Chris vorrebbe che la cosa continuasse, ma la donna crede sia stato uno sbaglio e non vuole compromettere il suo fidanzamento. Poco dopo però, la situazione cambia: Tom rompe con lei, che successivamente torna negli Stati Uniti, Chris si sposa con Chloe.

Il tempo passa, Chris non riesce ad avere un bambino con la moglie e, nel frattempo, cerca di rintracciare Nola. Dopo mesi, la incrocia alla Tate Modern gallery; nonostante le resistenze iniziali di lei, i due iniziano a frequentarsi clandestinamente. Sebbene il suo matrimonio sia sempre più infelice e Nola gli chieda di lasciare Chloe, Chris non riesce a separarsi da quella che è una vita agiata, di privilegi e conforti. Tuttavia, gli eventi precipitano quando Nola dichiara di essere incinta e di non voler abortire. Messo all’angolo, Chris decide di risolvere le cose in modo estremo: fingendo che un ladro sia entrato nella palazzina della donna, che ora vive in un quartiere piuttosto malfamato, la uccide con uno dei fucili da caccia del cognato, dopo aver peraltro assassinato e rapinato, per far reggere la messa in scena, l’anziana vicina di casa.

Il piano funziona, non ci sono testimoni e i gioielli rubati alla signora vengono gettati nel Tamigi; tra di essi però, un anello colpisce la ringhiera che delimita il fiume e, come una pallina da tennis dopo che rimbalza sul net, cade al di qua della stessa. La polizia indaga e arriva ad interrogare Chris grazie alla scoperta del diario segreto di Nola, in cui è rivelata la relazione con lui, che, non potendo fare altrimenti, confessa di essere stato il suo amante, ma nega di essere l’assassino. Nonostante uno dei detective si convinca (grazie ad un sogno rivelatore) che Chris sia colpevole, le sue ipotesi vengono immediatamente accantonate: l’anello non caduto nel Tamigi viene ritrovato in tasca ad uno spacciatore morto, ritenuto di conseguenza responsabile degli omicidi.

Il caso è chiuso e la polizia non indaga ulteriormente. Chris continua a vivere la sua vita agiata insieme alla sua famiglia e a sua moglie, finalmente incinta.

Delitti (quasi) perfetti

Match Point è, per molte ragioni, un film scioccante. Lo è, come si è visto, per la diversità totale (tono, genere, ambientazione…) rispetto alle produzioni precedenti di Woody Allen, ma anche e forse soprattutto per il discorso morale che porta avanti, affrontando temi come il destino, la giustizia e la morte. Quest’ultima è da sempre tra le ossessioni-riflessioni del regista e si presenta direttamente o indirettamente in buona parte della sua filmografia. Compare fisicamente, personificata nel tristo mietitore, in film come Amore e guerra (1975), Harry a pezzi e Scoop, dove la sua figurazione corporea ha perlopiù effetti comici. Già in uno dei primi scritti della sua carriera, l’atto unico La morte bussa[1], il mietitore si palesa a casa di un’anima da portare nell’aldilà, ma, da novellino quale è, si impiglia ai rampicanti mentre scala una grondaia, perde a gin rummy e fallisce miseramente nel suo compito.

Anche quando non è visibile, la morte resta una presenza costante nei lavori di Woody Allen ed incide fortemente sull’atmosfera e sui personaggi, ad esempio, di La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) o Ombre e nebbia (Shadows and Fog, 1991): i loro protagonisti sono esseri in estinzione, che paiono appassire e spegnersi seguendo il loro destino, mentre si muovono in un mondo in procinto di non esistere più (gli Stati Uniti della Grande Depressione nel primo caso, un’imprecisata città europea degli anni Venti nel secondo).

Emma Stone e Joaquin Phoenix in Irrational Man.

In molti dei lavori dell’ultimo periodo alleniano, la morte spesso assume la forma dell’omicidio. Il delitto, che abbia ragioni passionali, economiche o filosofiche, torna con continuità nel cinema di Woody Allen, non solo nelle sue declinazioni drammatiche: a partire da Misterioso omicidio a Manhattan (1993), sono ben sei i film che contengono uno o più assassinii.

Nel caso di Match Point, ma anche di Sogni e delitti e Irrational Man (2015), l’omicidio è utile al regista per ragionare su cause e conseguenze che l’atto, assunto come massima rottura possibile dell’ordine morale vigente nella società occidentale, può scatenare negli uomini e nelle relazioni tra loro. Non è quindi soltanto una ricerca estetica del delitto perfetto, quanto uno degli strumenti di negative-moralizing, una lezione –in cui, però, Woody Allen svolge il ruolo di supervisore (a volte distaccato, a volte compassionevole) più che di insegnante- sulla morale a partire da un esempio di infrazione della stessa.

Da questo punto di vista Irrational Man, uscito dieci anni dopo Match Point, è un discorso teorico intorno a siffatta idea di cinema. Il suo protagonista Abe (Joaquin Phoenix), un professore di filosofia che ha perso l’interesse per la vita e per ogni tipo di battaglia morale, civile o sociale, è una specie di «estensione razionale e problematica[2]» di Chris perché, a differenza di quest’ultimo, ha una competenza teorica che solo successivamente decidere di testare direttamente nella realtà. L’omicidio, come per Chris, è una soluzione pratica ad un problema altrimenti irrisolvibile, ma ha, solo per lui, una solida giustificazione etica. O almeno così crede: Abe si scontra con una realtà che è infinitamente più complessa di qualsiasi «theoretical world of philosophy bullshit», come dirà lui stesso sostiene nella sua prima lezione, e ne esce sconfitto: è una torcia elettrica, assunta come massimo esempio di praticità, a fare crollare verticalmente la sua costruzione teorica e, in modo drammaticamente più letterale, la sua persona.

Precedente al periodo qui in analisi, ma comunque fondamentale termine di paragone per la questione, è Crimini e misfatti (Crimes and Misdemeanors, 1989), ultimo, raggelante prodotto della commedia alleniana pre-anni Novanta. In quello che è forse il punto più alto della sua filmografia, Woody Allen mette in scena due vicende, una comica, una drammatica; nella seconda, l’oculista di successo Judah Rosenthal (Martin Landau), ingabbiato dall’amante che gli intima di lasciare la moglie, arriva, tra remore morali e religiose, a commissionare l’omicidio della donna al fratello criminale.

Tralasciando le considerazioni sulla ovvia somiglianza tra questo plot e quello di Match Point, Crimini e Misfatti è utile soprattutto ad evidenziare come il centro focale dell’attenzione del regista sia cambiato fortemente nel corso di vent’anni. Se nel 1985 all’omicidio seguivano riflessioni e dubbi sulla legittimità morale dell’azione compiuta da Judah, il cui background religioso, come lui lo definisce, tornava in superficie, nel 2005 tutto ciò è completamente assente. Tranne una brevissima scena notturna in cui i fantasmi delle vittime compaiono nella cucina di Chris -che comunque non si scompone, ma anzi rimane freddo, lucido, distaccato-, il protagonista non ha mai il dubbio o l’angoscia che deriverebbe dal timore di Dio.

Woody Allen compie un passaggio in avanti decisivo nella sua rappresentazione dell’umanità: nonostante la conclusione sia la medesima, ovvero che la legge morale ha conseguenze solo su coloro non riescono a convivere con il peso della propria colpa, il percorso è meno tortuoso perché nel mondo di Chris (e nella sua visione dello stesso) l’assenza di Dio non è neanche messa in discussione. La realtà, anche nei suoi aspetti più terribili, è completamente rivelata e compresa. Accettarne la durezza e scegliere di usarla a proprio vantaggio dipende dal singolo.

Homo oeconomicus

J.S. Mill, uno dei massimi economisti del XIX secolo, conia la terminologia “homo oeconomicus” per riferirsi all’inclinazione dell’uomo contemporaneo, nella sua concezione universale (indipendentemente dal luogo e dal contesto sociale), ad agire per massimizzare il suo utile, sia esso, secondo la logica alla base dell’utilitarismo, composto da beni, ricchezza o soddisfazione di ogni tipo. Egli ha quindi a cuore solo il proprio benessere e cerca di raggiungerlo secondo un ragionamento razionale e coerente. Questo modello di comportamento è, come si può dedurre, amorale; l’unico obbiettivo è il proprio tornaconto.

Jonathan Rhys Meyers in Match Point.

Questa breve parentesi descrittiva ben si adatta a molte delle figure dell’ultimo cinema di Woody Allen e il Chris di Match Point ne è ovviamente l’esempio perfetto. Chris arriva a Londra e si infiltra nella upper-class della città con la metodicità di un agente segreto sotto copertura. Sfrutta la sua intelligenza, il suo charme e la sua capacità di mentire per condizionare gli eventi in suo favore. Certo, si “innamora” e sposa Chloe, ma la loro storia – come la sceneggiatura di Allen – sembra studiata a tavolino ed è tutta proiettata a garantire un’esistenza agiata all’uomo. L’unico errore in un campo d’azioni di assoluta razionalità è la passione consumata per Nola, passione che, però, è soffocata da un omicidio metodico e razionalissimo nella sua esecuzione.

Se, come è sostenuto fin dalla prima inquadratura, il destino gioca una parte fondamentale in Match Point è altrettanto vero che Chris, accettando che nella vita –a differenza del tennis- non ci sono regole, riesce a piegare il fato a proprio favore ed a vincere la sua personale partita.

È interessante notare come in uno dei thriller successivi, Sogni e delitti, Woody Allen continui il discorso iniziato con il film del 2005 con alcune differenze.) In questo nuovo dramma, Londra torna ad essere il luogo delle tentate arrampicate sociali, dove le classi e differenze economiche sono quelle presenti in tutto il mondo –anche negli USA-, soltanto appartenenti in modo più evidenti alla tradizione ed al contesto culturale. A differenza di Chris, abile e pronto ad entrare immediatamente nell’élite dell’alta borghesia inglese, Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell), i fratelli protagonisti, appartengono in modo più evidente al ceto lavoratore, con tutte le difficoltà che ne derivano. 

Entrambi desiderano un salto di qualità nelle loro vite –nella prima scena acquistano una barca che, probabilmente, non si possono permettere-; uno, Ian, vorrebbe investire in una catena di alberghi in California, l’altro, Terry, coltiva il sogno dell’apertura di un negozio di attrezzatura sportiva. Il primo è più determinato, guida le auto di lusso che il fratello, meccanico, tiene temporaneamente in officina e conquista un’attrice promettendole un futuro trasferimento negli Stati Uniti. Il secondo invece è uno scommettitore compulsivo, che in una serata sfortunata arriva a perdere oltre novantamila sterline e affoga i propri dispiaceri nell’alcool. In una realtà dove il Chris di Match Point è il modello di comportamento per avere successo, Terry è, quasi secondo principi darwiniani, meno portato alla sopravvivenza.

La possibile risoluzione ai problemi di entrambi si presenta nella persona del ricco zio Howard (Tom Wilkinson), in arrivo a Londra e disposto ad aiutare finanziariamente i nipoti in cambio di un favore: l’eliminazione di un suo socio in affari che testimonierà contro di lui riguardo ad alcuni illeciti commessi. Ian spinge Terry ad accettare; l’omicidio si compie senza intoppi e la polizia non ha alcun indizio.

Se i due avessero la freddezza amorale di Chris riuscirebbero a realizzare i loro sogni e dimenticare l’accaduto. Terry però non dorme la notte, pensa a Dio, alla colpa e peggiora il proprio problema con l’alcool. Alla fine, stremato, pensa di consegnarsi alla giustizia. Ian concorda con Howard che l’unica soluzione sia dunque eliminare il fratello, ma è una decisione troppo ardua anche per lui che fino a qui non ha avuto alcuna remora: sulla Cassandra’s Dream, l’imbarcazione mostrata cechovianamente all’inizio del film, Ian ha un attimo di esitazione e si rifiuta di avvelenare il fratello che, in uno scontro fisico, lo spinge inavvertitamente facendogli sbattere la testa. Ian muore sul colpo, Terry, devastato dall’accaduto, si suicida annegandosi in mare.

Come detto, la differenza con Match Point non riguarda soltanto l’intervento del caso, sempre presente e decisivo nel destino degli uomini, quanto la risposta morale davanti alle scelte compiute. Se Ian e Terry non avessero le loro umanissime debolezze non ci sarebbe alcuna punizione (come, d’altronde, si può presuppore non ce ne sia per lo zio Howard, mandante degli omicidi). La giustizia, ancora una volta, è una questione profondamente fragile e tutta terrena.

Tragedie impossibili

JUDAH ROSENTHAL: «People carry awful deeds around. What do you expect him to do, turn himself in? This is reality. In reality, we rationalize, we deny, or we couldn’t go on living».

CLIFFORD STERN: «Here’s what I would do: I would have him turn himself in. Then your story assumes tragic proportions. I mean, in the absence of a God, or something, he’s forced to assume that responsibility himself. Then you have tragedy».

JUDAH ROSENTHAL: «But that’s fiction, that’s movies. You see too many movies. I’m talking about reality. I mean, if you want a happy ending, you should see a Hollywood movie»[3].

Il dialogo che chiude Crimini e Misfatti è un perfetto riassunto del rapporto che per Woody Allen intercorre tra cinema e realtà. La distanza tra arte e vita è sempre stata soggetto dei lavori del regista ed ha avuto, come ogni altro aspetto del suo lavoro, una diversa prospettiva d’analisi a seconda del film, della fase di carriera e del contesto culturale. Se, ad esempio, nel 1972 Allen racconta di un uomo che impara a vivere partendo dall’imitazione di un’icona cinematografica come Humphrey Bogart[4] e se tutti gli anni Novanta, come si è visto, sono all’insegna di una predominanza dell’artista e dell’arte sull’uomo e la realtà, lo stesso non si può dire del suo cinema contemporaneo.

Martin Landau in Crimini e misfatti.

Si è notato come il modello di riferimento per molti lavori di Woody Allen dell’ultimo periodo sia la tragedia, con i suoi stilemi e le sue soluzioni drammaturgiche. Se Match Point fosse uno scritto di Sofocle o Eschilo, però, mancherebbe di uno degli elementi fondanti della tradizione: la catarsi. La katharsis, nell’accezione aristotelica (o perlomeno nella sua interpretazione maggiormente accreditata), è la purificazione di sentimenti quali la paura e la pietà che avviene nello spettatore che assiste alla rappresentazione. Perché ci sia catarsi deve, di conseguenza, esserci una risoluzione tragica che generi paura, in particolare di condividere la fine, appunto tragica, del personaggio, e pietà per le sorti dello stesso. La conclusione di Edipo e quella di Antigone sono emblematiche per definire quello che sia il destino infausto riservato agli eroi tragici.

Nonostante il film del 2005 condivida molti aspetti con i suoi illustri predecessori, Woody Allen opta per un finale totalmente opposto: Chris, a tutti gli effetti un eroe tragico con una colpa da espiare, rimane impunito. Che la giustizia sia un concetto riservato alla sfera dei rapporti umani che nulla ha a vedere con un qualcosa di superiore è un concetto che il regista sostiene da sempre, ma mai, prima di Match Point, era stato portato avanti con tanta terribile lucidità.

Lo stesso protagonista, nell’unico fugace momento di debolezza, sostiene che se venisse catturato dalla polizia ci sarebbe almeno la consolazione della possibilità di un ordine delle cose, di un senso superiore. Nulla di ciò: la realtà non ha nulla da spartire con la finzione tragica. Chris non può fare altro che andare oltre, continuare a vivere con la stessa gelida apatia con cui si è mosso fin dall’inizio. Nel suo ultimo sguardo alla fine del film non partecipa alla gioia della famiglia per il figlio in arrivo, ma guarda fuori dalle finestre di casa, verso il Tamigi, totalmente indifferente.

Dodici anni dopo Match Point, Woody Allen continuerà il proprio lavoro sulla tragedia con La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel, mettendo a fuoco in modo più deciso il rapporto tra aspirazioni tragiche e vita reale. Ginny, Mickey e Carolina si ritrovano all’interno di quella che, a tutti gli effetti, ricorda un’opera della drammaturgia teatrale americana del primo Novecento; mai prima di Wonder Wheel il regista aveva optato per una teatralizzazione così evidente, una distanza dalla verosimiglianza così radicale e, di conseguenza, fondamentale al discorso del film. Come si è visto, Mickey è un bagnino e un drammaturgo, o quantomeno vorrebbe esserlo, che ha relazioni prima con Ginny, attrice fallita, e poi con Carolina, la moglie di un boss mafioso sulle cui tracce si muovono gli scagnozzi di quest’ultimo, intenzionati ad ucciderla. Il plot si scrive da sé.

Anche qui come in Match Point però, la tragedia manca, in maniera forse ancora più evidente, di una risoluzione che sia veramente tragica: nel finale, dopo aver lasciato, per gelosia, che Carolina venisse scoperta e presumibilmente uccisa dai mafiosi che la cercavano, Ginny ha un momento fondamentale di confronto con Mickey, che ha capito tutto (“I know the all story”) e che riconosce la banalità nella risoluzione drammaturgica della vicenda (“it doesn’t take Sherlock Holmes or Eugene O’Neill to plot this one out”). La donna, truccata e vestita da scena, recita una parte -la sua parte- e aspetta che Mickey, furioso, risolva la cosa “the way it happened in the theater in Athens”: uccidendola. Ma niente di ciò accade:

il colpo di coda di Allen – qui come in altri film –, il momento del “realismo” (e di una filosofia morale della contemporaneità), coincide proprio con il crollo della finzione, più esattamente con l’impossibilità di una soluzione e, quindi, di una catarsi, tanto per Ginny (che non è certo un personaggio inconsapevole del proprio ruolo) quanto per lo spettatore[5].

Mickey non prende in mano il coltello, esce dal campo e di scena. Non succede nulla, Ginny rimane sola, lascia cadere l’arma. Le luci, che per tutto il film aumentano di calore e forza quando la finzione sembra prevaricare la realtà, perdono definitivamente intensità, tutto diventa scuro, grigio. La donna torna alla normalità, pensa al figlio che tornerà a casa affamato, all’uniforme da cameriera che deve essere lavata, e rifiuta, per l’ennesima volta, di andare a pesca con il marito. L’ultima inquadratura mostra il figlio di lei, appassionato di cinema e di piromania, dare fuoco a della legna sulla spiaggia, davanti alla postazione da lifeguard di Mickey ormai vuota. Il drammaturgo, narratore del film, ha abbandonato il suo ruolo.

Un giorno di pioggia a New York

Gatsby Welles (Timothée Chalamet) è un giovane e capace studente del Yardley College, con poca passione per lo studio –imposto dai genitori- e molta per le sigarette, i piano-bar fumosi e il poker. La sua ragazza Ashleigh (Elle Fanning), ricca e un po’ sciocca, ma incredibilmente solare, è incaricata dal giornale universitario di intervistare a Manhattan Roland Pollard (Liev Schreiber), regista cinematografico bravo e dannato. I due arrivano sull’isola, dove il ragazzo programma un weekend romantico tra giri in carrozza a Central Park e drink al Carlyle, evitando ad ogni costo la serata di gala organizzata dall’austera madre proprio per uno dei due giorni.

Appena arrivati a New York tutti i piani saltano: Ashleigh viene invitata da Pollard ad una proiezione del suo prossimo film, di cui è amaramente insoddisfatto, lo insegue insieme al suo sceneggiatore quando il regista scappa, si perde, si bagna, e si ritrova a cena, ad una festa e poi a casa di Francisco Vega (Diego Luna), attore, sex-symbol e “the best thing to come along since the morning-after pil”.

Tutti gli uomini che incrocia sono pazzi di lei. Gatsby, d’altro canto, vaga per la città e si ritrova comparsa sul set di un amico studente di cinema, dove ha l’unico compito di baciare Chan (Selena Gomez), sorella minore della sua precedente fidanzata; dopo tre ciak, con l’aiuto della pioggia, la scena è buona. Poi incontra suo fratello, prossimo al matrimonio con una donna con cui non riesce a fare l’amore per colpa di una risata letale, che lo invita a prendere il suo posto ad una partita di poker dalle grosse puntate. Prova a telefonare ad Ashleigh con scarso successo e incontra nuovamente Chan, con cui condivide un taxi ed una visita al Met. Lì incrocia due parenti, invitati al gala a cui, di conseguenza, è adesso costretto a partecipare.

La grossa somma vinta alla partita a carte in cui ha sostituito il fratello è investita in una escort di lusso, pagata cinquemila dollari per fingersi la sua ragazza alla festa familiare. La madre di Gatsby però scopre l’inganno e gli rivela un segreto scioccante: anche lei è stata una prostituta ed ha costruito le sue fortune investendo i soldi del suo lavoro nei progetti del marito. I sentimenti di ribellione, la fascinazione per il diverso e per il non convenzionale derivano del ragazzo derivano, paradossalmente, da lei.

Dopo la festa Gatsby ritrova Ashleigh, con indosso solo un impermeabile perché scappata da casa di Vega dopo il ritorno di sua moglie. I due tentano di passare insieme l’ultimo giorno a disposizione nella grande mela, ma, durante il tanto agognato giro in carrozza, Gatsby decide di lasciare lei e Yardley. Passeggiando per Central Park sotto la pioggia si ritrova ai piedi del Delacorte Clock, l’orologio sotto cui Chan immaginava di essere baciata come in un film. Scoccano le 18, intorno a lui non c’è nessuno. Poi, come per magia, Chan compare. I due si baciano e, sempre sotto la pioggia battente, si allontanano insieme.

Persone

Un giorno di pioggia a New York è l’ideale controparte del filone realista del cinema alleniano. Commedia romantica pura, sull’accettazione di sé stessi e sul gioco delle relazioni, sui colori che illuminano il mondo e le persone come in un film. È paradossale -eppure molto coerente- che Allen realizzi a distanza di un anno (ma l’uscita di A Rainy Day, causa censura, slitta di dodici mesi in Europa e di quasi ventiquattro negli USA) questo film e La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel, pellicole agli antipodi nel modo in cui affrontano (anche) temi simili.

Gatsby Welles -nome di una certa importanza- non ha, a differenza di Ginny, problemi con colpe passate da accettare, ma ha ugualmente difficoltà a riconoscere sé stesso, pensarsi come frutto della propria famiglia e della città in cui è cresciuto e che ha segnato il suo immaginario. Come ha notato Pier Maria Bocchi, egli non è una delle tante reincarnazioni dell’alter-ego alleniano, costantemente fuori luogo, alieno in qualunque situazione:

Allen […] mi pare che in questo caso usi il Gatsby di Timothée Chalamet non come uno specchio del sé, ma in funzione metonimica. Si tratta di un’espressione, non di un abito prestato. […] Gatsby dunque non è di Woody Allen il sosia, la riproduzione: è – se me lo concedete – un primogenito da cui congedarsi, soltanto in questo modo Gatsby può riscoprire il mondo e se stesso[6].

I tic si attenuano, l’accento newyorkese si ammorbidisce. Il “Woody Allen” personaggio, la sua comic-persona sviluppata fin dai tempi della stand-up comedy, è stato congedato –letteralmente- con Scoop, dove l’illusionista Splendini (un Allen che non balbettava e gesticolava tanto dai tempi di Harry a Pezzi), ultimo vero rappresentante della maschera del suo autore, muore perché non riesce ad adeguarsi alle norme stradali inglesi. Il mondo contemporaneo non fa per lui, meglio un aldilà dove continuare ad ammaliare il pubblico con la cartomagia e con le parole.

Woody Allen in Scoop.

Gatsby invece è, nonostante le passioni d’altri tempi e l’odio per i telefonini, un ragazzo che cerca il proprio posto nel mondo e lo trova soltanto quando accetta la sua natura, che prescinde qualsiasi riflessione razionale. Da questo punto di vista la scena che chiude la serata di gala, in cui la madre gli confessa il suo passato, è esplicativa:

L’uomo – il singolo uomo – sta prima di quello che pensa e crede di essere. La sua dimensione umana sta nel controllo di quello che c’è, dentro di lui, prima di lui, di istintivo, animalesco, irrefrenabile, incomprensibile; chimica molecolare, passioni dei sensi, vita della carne[7].

Gatsby accetta sé e gli altri soltanto dopo che ha compreso tutto ciò, quando smette di lottare con quello che ha dentro, che, come gli dice la madre, non è un semplice rifiuto intellettuale per l’educazione impostagli, ma un qualcosa di molto più profondo e radicato. Whatever works era la massima che racchiudeva il senso dell’omonimo film e di una ricerca durata molti anni ed è quella stessa legge che, anche qui, governa le vite dei personaggi, costantemente in balia del movimento del tutto che è intorno a loro, capace di stravolgere scelte e prospettive.

È inoltre interessante notare, e già si è visto per Hollywood Ending, come il legame –da mantenere, creare o ricucire- tra genitori e figli sia una costante dell’ultima fase di lavori del regista. Senza addentrarsi in analisi psicoanalitiche banali e banalizzanti, è evidente che la biografia di Allen e in particolar modo la vicenda legata alla separazione forzata dai figli di cui, nel processo a metà degli anni Novanta, non ha avuto l’affidamento abbia inciso sulla questione. Ovviamente, parte di tutto ciò è conseguenza di quel recupero della centralità della persona conseguente al superamento del postmoderno di cui si è già parlato, ma l’insistenza di uno sguardo diverso e nuovo che padri e madri hanno lascia forse trasparire qualcosa di più personale.

Oltre al caso di Val e del suo figlio punk nel film sopracitato, si pensi alla scena precedente all’omicidio compiuto da Ian e Terry in Sogni e delitti, in cui il padre dei fratelli confessa alla moglie di aver sognato nuovamente i figli “when they we’re younger”, o ad Alfie (Anthony Hopkins) in Incontrerai l’uomo dei tuoi sogni (You Will Meet a Tall Dark Stranger), il cui vero motore vitale è avere un figlio maschio che sia veramente suo, ma anche ai dialoghi fondamentali e rilevatori (in modo opposto) che intercorrono tra madre e figlio in Blue Jasmine e, appunto, in Un giorno di pioggia a New York.

Città

Come per Basta che funzioni, la città, ed in particolare New York, diventa organismo vivente e condizionante, le cui vicende, opportunità e casualità interferiscono con ogni percorso programmato o ideologia prefissa. New York non è come il resto d’America, impone un tipo di sguardo diverso: ecco allora che Marietta (Patricia Clarkson) e John (Ed Begley Jr.), i genitori della Melody (Evan Rachel Wood), arrivano nella grande mela in un modo (bigotti, estremisti cristiani, sostenitori dell’NRA) e ne restano travolti a tal punto da rivoluzionare le loro vite.

Che Barcellona, Parigi, Roma e appunto New York compaiano in quattro titoli degli ultimi film di Woody Allen attribuisce fin da subito un’importanza notevole al ruolo delle grandi città: esse si comportano da romanzieri, delineano storie e destini dei protagonisti imprigionandoli nel loro labirinto di strade, impongono un ritmo diverso e un tempo tutto loro. Sono insieme luoghi reali e set, mappe in cui si muovono corpi che si scontrano generando le reazioni più disparate. Spesso i personaggi si perdono al loro interno: qui capita ad Ashleigh, a Parigi succede a Gil (Owen Wilson), che grazie alla magia notturna della capitale francese non solo smarrisce la via ma anche il proprio tempo, mentre nella confusione incontrollabile della Roma alleniana -la cui antecedente più diretta sembra essere quella di Fellini- capita a Milly (Alessandra Mastronardi). 

L’antecedente diretto di questa concezione della città non è Manhattan, dove l’intellettualizzazione dell’amata isola, immobile ed indifferente, aveva un ruolo diverso, quanto Ombre e nebbia: per capire quanto il look dell’immaginaria città mitteleuropea in cui è ambientata la vicenda fosse importante per Allen, basti pensare che la produzione fece costruire quello che al tempo era il più grande set mai realizzato a New York. Kleinman (Allen), il protagonista, vi si muove come «un essere infinitesimale», mentre «la città [è] un organismo vivente ed autoritario[8]». Proprio come nel caso di Roma e le altre metropoli, «il set ha la meglio sul singolo, frastornandolo e obbligandolo a un tragitto predefinito[9]»; nel caso di Kleinman quel tragitto porta alla scomparsa dell’io, mentre per opposto New York, o meglio questa sua versione cinematografica, romantica e dispotica, traghetta Gatsby al riconoscimento di se stesso.

Un frame di Ombre e nebbia.
“La realtà è per chi non sa fare di meglio”

Si è accennato nel capitolo precedente come la commedia sia il territorio in cui Woody Allen si adopera con un certo rigore a rispettare quelli che sono i clichés del genere, non per decostruirli o farne oggetto d’ironia, ma per utilizzarli con sincerità in quanto tali: strumenti totalmente cinematografici che nulla hanno da spartire con la realtà. Già in La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel, la fotografia di Vittorio Storaro aveva un ruolo fondamentale: nel film, la sovraesposizione luminosa cresce, in un modo quasi didascalico, quando le fantasie drammatiche di Ginny prendono il sopravvento sulla realtà.

In Un giorno di pioggia a New York i colori sono espressione dei personaggi e della città; Gatsby è accompagnato da un alone grigio, che si accende negli sporadici momenti in cui si lascia trasportare dalla passione. La luce di Ashleigh è morbida, ha un qualcosa di puro che rispecchia la sprovvedutezza della ragazza di Tucson. Chan, invece, riempie l’inquadratura con colori primari, rossi e blu di un’intensità favolistica da Technicolor. Al di là di ogni tecnicismo, quello che più di ogni altro aspetto stupisce di A Rainy Day, considerato tutto ciò che lo precede, è la convinzione con cui Allen crede nella forza del racconto.

La persona, grazie all’incanto del cinema e al ruolo da romanziere della città, ritrova finalmente sé e l’amore, per una donna e per la vita. Nemmeno nelle commedie precedenti quali Magic in the Moonlight o Midnight in Paris la risoluzione era così radicale. Sotto questo aspetto, proprio l’ultima scena del film è, nella sua classicità assoluta e d’altri tempi, una delle più audaci e sfrontate di tutto il cinema di Allen, diametralmente opposta ai finali di Io e Annie, Manhattan o altri classici della sua filmografia.

In quella comparsa magica di Chan, a metà di una via di Central Park che era vuota un attimo prima, sta tutto il senso di un film inedito per questa fase, fiducioso, sereno.

I protagonisti di Woody Allen non sono mai stati così giovani e proprio la loro età, mascherata da giacche di tweed e canzoni di Chet Baker nel caso di Gatsby, esibita in modo solare e quasi virginale in quello di Ashleigh, li mette, secondo il regista, dalla parte giusta rispetto all’incontro-scontro con gli adulti, futuri mariti, registi e attori in crisi, sconvolti, nel caso di quelli che incrociano la ragazza, dalla sua natura diversa. Per loro Ashleigh è un sogno ad occhi aperti, l’illusione di un’altra possibilità.

Il sogno di Gatsby, invece, è la New York dove si sente a casa, senza agenda (intanto “the city has its own”) o piani prefissati, se non quello di andare a Central Park, sperando in un incontro da film con la ragazza di cui si è innamorato nel giorno precedente e con cui non ha un vero appuntamento. Nella realtà, come dice lui stesso parlando con Chan, l’amata non si presenterebbe, ma “real life is fine for people who can’t do any better”.


[1] Allen W., Saperla Lunga, Milano, Bompiani, 1973, p. 63.

[2] Malavasi L., Irrational man in Cineforum, febbraio 2016, N.D., 551, p. 15.

[3] Il dialogo tra Clifford (Woody Allen) e Judah (Martin Landau) che chiude Crimini e Misfatti.

[4] In Provaci ancora, Sam (Play It Again, Sam, 1972) diretto da Herbert Ross ma scritto da Allen.

[5] Malavasi L., La ruota delle meraviglie in Cineforum, marzo 2018, N.D., 571, p. 27.

[6] Bocchi P.M., UN GIORNO DI PIOGGIA A NEW YORK, in FilmTV, 26 novembre 2019, 27, 48, p. 23.

[7] Malavasi L., Basta che funzioni in Cineforum, ottobre 2009, N.D., 488, p. 22.

[8] Bocchi P. M., Woody Allen. Quarant’anni di cinema, Genova, Le Mani, 2010, p. 163.

[9] Ibidem.