Laureato in Storia e critica del cinema, studia Informazione ed Editoria presso l'Università di Genova. Appassionato di tutto ciò che riguarda l'audiovisivo e la parola scritta.


Allenismi

Doin’ the chameleon

Nel 1973 viene pubblicato nelle librerie italiane Saperla lunga, titolo dalla traduzione molto libera della prima raccolta di racconti di Woody Allen, Getting even. La scrittura in prosa di Allen arriva nel nostro paese dopo il successo della sua figura al cinema, ribaltando fin da subito il rapporto –non solo cronologico- tra autore e attore. A scrivere la prefazione di Saperla lunga è Umberto Eco, che, in un passaggio, si fa interprete inconsapevole (e al tempo giustificato) di un sentimento che avrebbe accompagnato la relazione tra il regista e il suo pubblico per i decenni a venire; Eco scrive che, anche nei racconti, «Allen altro non fa che raccontare se stesso[1]».

I molti Woody Allen di Zelig (1983)

Questa considerazione è diventata centrale nella riflessione di buona parte della critica: in oltre cinquant’anni di carriera, dividendosi tra narrativa, film, teatro e musica, Allen avrebbe solo detto di sé in modo simil-confidenziale, parlando delle sue nevrosi, dei suoi amori e del suomondo, restando impenetrabile rispetto alla società, al passare del tempo, ai cambiamenti storico-culturali. La maggior parte del pubblico, ancora oggi, si presenta all’appuntamento annuale (#MeToo permettendo) con il cinema di Woody Allen aspettandosi, o più spesso esigendo, lo stesso Woody Allen degli Anni Ottanta, quello che a partire da Io e Annie (Annie Hall, 1977) e Manhattan (1979) è icona nell’immaginario collettivo, quello per cui “non c’è più un regista ma una persona […] non ci sono più neanche i film, se non raramente: ci sono soltanto dei diari, la cui ripetizione farà la fortuna (e la sfortuna, per coloro che ne vedranno la ripetitività) dell’autore[2].

Questa logica non solo è errata, ma è dannosa per ogni tipo di analisi più approfondita. Come alcuni studiosi hanno evidenziato nel corso degli ultimi anni, il cinema di Allen è inevitabilmente cambiato, insieme al suo autore -nonostante lui dica il contrario[3]– e al mondo circostante. Questo è uno dei motivi per cui, indipendentemente dalla qualità del singolo film, l’ultima fase dei lavori del regista ha riscosso perlopiù reazioni tiepide e l’espressione “Allen minore” è entrata nel gergo standard del critico cinematografico.

Per capire come e perché il cinema contemporaneo di Allen, quello che approssimativamente nasce a partire dai primi anni Duemila, sia unico e nuovo, è importante aprire una breve parentesi su quello precedente, antitetico all’attuale e, forse anche per questo, caro a molti degli affezionati al regista.

USA 90

Negli anni Novanta il cinema di Allen si adatta alle logiche e all’estetica dell’ultima, esasperata fase di postmodernismo cinematografico. Se è vero che la postmodernità avvia il suo cammino vent’anni prima, è altrettanto evidente che è nell’ultimo decennio del Novecento che essa diventa il principale canone artistico e commerciale da cui trarre, con più o meno cognizione di causa, stilemi, strutture narrative e un’idea di racconto. Non c’è però un movimento o un progetto condiviso da un gruppo di autori, ma soltanto un “sentire” comune, o, più superficialmente, un insieme di strategie da utilizzare, che influenzano indirettamente anche i prodotti più distanti dal postmoderno.

Ci sono, dunque, film/autori postmodernisti e film/autori della postmodernità: del primo gruppo fanno parte, insieme a Woody Allen, quegli autori che “formalizza[no] una serie di strategie di racconto, ripresa e montaggio, di logiche comunicative ed espressive, di modelli di rilettura della tradizione, dei generi e delle forme[4].

Negli anni Novanta queste stesse strategie evolvono per intensificazione, fino a diventare il fulcro del racconto cinematografico. La decostruzione della narrazione è portata agli estremi, fino a sovrastare il contenuto della stessa ed essere il centro dell’attenzione dello spettatore; l’intertestualità diventa un intricato gioco di rimandi al passato in cui il pubblico, almeno quello attrezzato a farlo, deve districarsi; il “non prendersi sul serio” caratteristico del postmoderno diventa riflesso, nella commedia ma non solo, di un nichilismo divertito e spesso poco ragionato, che trova nel cinismo del black humor e nella gratuità di linguaggio ideale realizzazione.

Allen non solo risente del clima del tempo, ma ne è anzi uno dei principali artefici.  Sebbene fin dagli esordi come battutista e poi come stand-up comedian egli utilizzi tecniche e forme postmoderniste, anche per lui l’ultimo decennio del Novecento porta un cambiamento che si riflette più nella forma che nella sostanza. I grandi temi restano gli stessi: l’amore, la coppia, l’inadeguatezza rispetto alla società e alla vita, il caso e la morte. A cambiare, però, è in primo luogo il rapporto con il pubblico: in questa fase della sua carriera, sia per esigenze di mercato che per influsso dell’ultimo clima postmoderno (paradossalmente, come detto, eletto a standard cinematografico ma ormai agli sgoccioli cronologicamente e filosoficamente), Allen strizza l’occhio ad un tipo specifico di spettatore attrezzato”: il fan di Woody Allen. Egli smette, almeno parzialmente, di scavare nel passato cinematografico della golden age hollywoodiana e del cinema d’autore europeo per affondare le mani nel proprio bagaglio filmico di ieri. Il pastiche, la citazione e la parodia, strumenti tipicamente postmoderni da sempre usati da Allen, vengono adoperati per rileggere il proprio immaginario. Riutilizzando il ragionamento di Umberto Eco su Liala[5], si potrebbe dire che l’Allen degli anni Novanta antepone al discorso filmico la premessa “come direbbe Allen”. O più semplicemente, come scrive Pier Maria Bocchi, si può sostenere che «i film di Woody Allen degli anni ‘90 copiano Woody Allen[6]». Indipendentemente da giudizi di merito, è inevitabile che a tale auto-riproduzione risponda con entusiasmo soprattutto chi dal regista si aspetta “il solito film”, chi vuole leggere un’altra pagina del diario.

Aspetto fondamentale e complementare a quanto detto è il cambiamento che subisce il rapporto tra autore e mondo, tra società e io. Se nei due decenni precedenti, l’autore, i film e le illusioni dovevano inevitabilmente scontrarsi (e spesso perdere) con la realtà, i film di questa fase rovesciano il rapporto:

il mondo e le persone lasciano tutto il palcoscenico all’autore, che diventa fonte d’ispirazione, materia argomentativa, paziente da operare e ricucire, fulcro del discorso e sponda dialettica[7].

Massima espressione di quanto detto è Harry a pezzi (Deconstructing Harry, 1997), il film forse più importante di questa fase, punto di arrivo (e di non ritorno) di un’estetica, celebrazione della vittoria, cinica e diffidente, dell’autore sul mondo.

Il trailer di Harry a pezzi (1997)

Fin dal titolo, Deconstructing Harry si prefigge di “smontare” Harry, personaggio interpretato dal regista che diventa espressione iperbolica e quasi macchiettistica di tutto l’Allen degli anni Novanta. Harry è quello che il suo autore nella realtà non è: alcolizzato, dipendente dalle prostitute, bloccato nella scrittura… Egli è, semmai, quello che il pubblico -specialmente quello di questo periodo- si aspetta dal “personaggio Woody Allen” portato alle massime conseguenze, soggetto «frantumato e disorientato dalla crisi […] di tutte le forme della modernità», per ricontestualizzare le parole di Gianni Canova[8]. La suddetta crisi si riflette in una delle forme filmiche più audaci della sua carriera, al pari solo forse dell’instabilità da mockumentary di Mariti e mogli (Husbands and wives, 1992): ad essere “smontato”, non è solo il personaggio, ma il film stesso, i cui tagli improvvisi e violenti ricordano i jump cut di godardiana memoria. Il presente filmico si mischia ai ricordi, ai racconti brevi scritti da Harry; la persona incontra (e impara qualcosa) dai suoi personaggi. Ancora una volta, l’ultima, Allen fa un’opera di assoluzione verso l’opera e il suo autore che, sebbene faccia a gara di malefatte con Lucifero-Billy Crystal, viene salvato dal proprio talento.

Nonostante manchino ancora due anni e due film ai fatidici duemila, è Harry a pezzi la vera chiusura del capitolo anni Novanta. A partire da qui, Allen cercherà una nuova via per parlare della realtà e dell’essere umano, congedando l’ideologia e l’estetica postmodernista. Dopo aver smontato, bisogna ricostruire.

(Non) citarsi addosso

Tra il 1998 e il 2004 Allen sente, come molti degli autori che hanno plasmato l’epoca appena trascorsa, il bisogno di un ritorno alla realtà. Non è facile, però, sopravvivere al postmoderno e trovare un’idea di cinema veramente contemporanea. I film di questo periodo fungono da preparazione a quello che verrà dopo, servono al loro autore per mettere a fuoco una nuova via, pienamente realizzata soltanto a partire dalla svolta londinese.  Come si vedrà meglio in seguito, per ritornare alla realtà è necessario in primo luogo abbandonare le stravaganze stilistiche di cui Harry a pezzi è massima espressione. Da qui in poi, Allen cercherà una nuova forma, asciutta e priva di ogni virtuosismo tecnico in vista. In Criminali da strapazzo (Small time crooks, 2000), infatti, torna la coppia e il suo scontro con la società; La maledizione dello scorpione di giada (The curse of the jade scorpion, 2001) va oltre, depurando lo stile fino all’anonimia registica e mettendo in scena personaggi che abdicano sé stessi e la propria personalità; Hollywood ending (2002) prevede il futuro da esiliato e mostra la sconfitta dell’artista, battuto dal mercato e preso in giro dalla vita, e la riscossa dell’uomo, che ricompone il legame con la moglie con il figlio. L’anno prima del quasi teorico Melinda e Melinda (Melinda and Melinda, 2004), ultimo film prima dello spostamento in Inghilterra, Allen gira Anything else (2003), un addio alla sua New York, dominata dalle paranoie del post 11/09 e abitata da esagerazioni mostruose -in casa del protagonista è inquadrato più volte il manifesto di Freaks (1932, Tod Browning)- delle figure prototipiche alleniane, che nel finale Jerry (Jason Biggs) abbandona in favore della sempre sbeffeggiata Los Angeles. Lasciatosi tutto alle spalle, Allen può finalmente tornare a fare sul serio.

Per un nuovo cinema

Per una nuova modernità

Sopravvivere al postmoderno non è semplice. Le strade verso una nuova modernità sono molteplici, così come le idee di autori e registi sul concetto di cinema contemporaneo. Redacted (2007, Brian De Palma) e il suo ragionamento sulle nuove forme d’immagine, il ritorno ad un classicismo storico di Steven Spielberg, la ricerca del reale del gruppo Dogma95, il cinema contemplativo di Lav Diaz, Wang Bing o Gus Van Sant: tutte queste, e molte altre, sono soluzioni possibili al problema di un cinema dopo il postmoderno. Tutte queste, con le loro differenze, condividono una profonda riflessione sul ruolo del medium, privato della sua specificità mediale e non più centrale socialmente e culturalmente.

Prima di parlare strettamente di cinema, nel caso di Woody Allen è importante evidenziare come la sua nuova forma cinematografica sia una diretta conseguenza di alcune premesse filosofico-ideologiche insite al suo personale superamento dell’ideologia postmodernista. Se prima erano importanti i film, ora al centro della sua riflessione tornano le persone e i loro legami. Allen è, da sempre, un esistenzialista pessimista ed ateo. L’unica salvezza -o quantomeno la sua illusoria possibilità- nella sua visione del mondo, senza Dio e, di conseguenza, senza una morale universale o un significato, deve essere cercata tra gli esseri umani e tra i loro affetti. Tutto il suo nuovo cinema ha come principale punto d’interesse non l’arte o l’artista, ma l’uomo, i suoi legami, le sue contraddizioni e le sue responsabilità; responsabilità che, nonostante l’assenza di una giustizia superiore, ci sono ed esistono indipendentemente dalla scelta del singolo di riconoscerle o meno come tali. Questa divisione tra sentimenti e responsabilità, tra amori e moralità, traccia i confini di quelli che sono i due filoni della produzione alleniana dell’ultimo ventennio, delimitati più o meno chiaramente a seconda della pellicola presa in analisi. Come si vedrà, l’ambivalenza tra commedia e tragedia diventa maggiormente presente, fino a sbilanciarsi in favore della seconda.

Nel lavoro di Allen “serpeggia un desiderio morale di giustizia e ordine che sembra nascere come reazione consapevole agli scenari culturali del postmoderno, con le loro filosofie relativistiche e proiettive, e con la loro idea (drammaticamente realizzata, oggi, sia sul piano politico, sia sul piano economico) di una realtà infintamente manipolabile a proprio, innocente piacere […] non è (più) così […] le azioni e le parole pesano, e producono conseguenze, e che queste conseguenze non possono essere sempre aggirate; che la realtà è qualcosa che c’è, possiede una sua verità e una sua consistenza[9].

Una novità ideologica importante e sostanziale, un ritorno a fare sul serio col mondo che non ammette passi indietro. Basti pensare che più di vent’anni prima, Mickey, il protagonista di Hannah e le sue sorelle (Hannah and her sisters, 1987) interpretato dallo stesso regista, concludeva il suo viaggio alla ricerca di uno scopo di vita rifugiandosi in una sala cinematografica, sottraendosi all’abisso a cui si era trovato di fronte e distraendosi con un film dei fratelli Marx. Per il “nuovo Allen”, chiudere gli occhi rispetto alla durezza della vita non è più possibile, una fuga esistenziale non è giustificabile; è la realtà stessa, al contrario, ad essere tornata violentemente in scena a partire dal fatidico settembre 2001, cataclisma innaturale per gli statunitensi e pietra tombale del postmoderno che Allen, da cineasta sempre attento rispetto ai cambiamenti socio-culturali, recepisce e elabora nel suo cinema.

La scena in questione

I film, dunque, come mezzo e come oggetto stesso di riflessione, lasciano spazio alla realtà. Come ovvia conseguenza, la forma è spogliata di qualsiasi velleità artistica fine a sé stessa, sia perché ciò è funzionale all’autore per concentrarsi su altro, sia perché ormai ad Allen, il cinema, sembra interessare solo come dispositivo filosofico -per non dire scientifico- in grado di mettere alla prova e conoscere il reale. La finzione, intesa anche e soprattutto come simulazione del realismo, esce di scena.

Pragmatismo

La svolta, dopo il periodo interlocutorio di cui si è parlato in precedenza, avviene in modo deciso ed ha una causa in primo luogo pragmatica, come spesso capita con Woody Allen. Nei primi anni Duemila il regista fatica a trovare finanziamenti in patria, dove, dopo una serie di flop al botteghino, nessuna casa di produzione è disposta a produrre a pacchetto chiuso un altro suo lavoro. Così Allen, trent’anni dopo Amore e guerra (Love and Death, 1975), torna a girare in Europa e lo fa con una produzione inglese. Alla svolta londinese di Match Point coincide un cambio di sguardo radicale, che influenza la forma e il genere; il film, infatti, è un thriller drammatico dalle influenze dostoevskiane. Era dal 1987 che Allen non scriveva una pellicola totalmente priva di spunti comici, ma adesso, per la prima volta in vita sua, il pubblico e la critica premiano la scelta: Match Point incassa globalmente più di ottantacinque milioni di dollari (al tempo, il risultato di box-office migliore della sua carriera) e le recensioni sono ottime. 

Woody Allen e Scarlett Johansson sul set di Match Point (2005)

Se è vero che l’abbandono della commedia ha cause molto più profonde, è altrettanto certo che lo straordinario risultato commerciale contribuisce a far sì che il regista segua quelle che sono le sue inclinazioni verso il genere. La sua recente autobiografia, sebbene sia quasi sprovvista di riflessioni sui propri film, è colma di riferimenti alla propria preferenza della tragedia sulla commedia. In essa, si definisce «un tragico intrappolato nel corpo di un cabarettista[10]», dice che le sue commedie sono divertenti ma lui vorrebbe fare altro[11] e chiama i suoi drammi precedenti a Match Point «il futile tentativo di andare contro ciò per cui sono naturalmente portato[12]». Anche ciò fa sì che, dal 2005 ad oggi, la filmografia del più grande commediografo contemporaneo conti “solo” otto commedie su quattordici pellicole realizzate -e molte di esse, come si vedrà, restano sul confine tra generi, sfumando i contorni della propria forma comedy.

L’Europa, insomma, da scelta obbligata diventa per Allen la possibilità di cambiare registro e aggiornare definitivamente il suo cinema: Match Point, Scoop (2006) e Sogni e delitti (Cassandra’s Dream, 2007) a Londra, Vicky Cristina Barcelona (2008) nella città che dà titolo al film, poi Parigi, Roma e il sud della Francia. E nonostante il ritorno nella sua New York con La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel (Wonder Wheel, 2017) e Un giorno di pioggia a New York, la riemersione delle accuse di molestie sessuali da cui è stato travolto –per quanto, già a metà degli anni Novanta, sia stato giudicato innocente da tribunali ed esperti- nel clima inquisitorio acceso dal movimento #MeToo sembra aver riportato Allen a dover scegliere, pragmaticamente, il vecchio continente come luogo in cui lavorare, quell’Europa che, in fondo, lo ha sempre capito e apprezzato maggiormente dei suoi connazionali.

Drammaturgo morale

Allen si è sempre sentito, prima di ogni altra cosa, un autore. Fin dal 1952, quando a sedici anni passava le giornate a scrivere battute (una media di cinquanta al giorno) per la David O. Alber Associates, il suo appuntamento quotidiano con la scrittura è stato rigorosamente rispettato. Nel 1991, riguardo a cosa sperasse di ottenere con i suoi film futuri rispondeva di volerne girare qualcuno che fosse un esempio di «true literature[13]». Ancora nel 2020, durante un’intervista ha dichiarato: «I see myself fundamentally as a writer […] I direct out of necessity», e: «I only make film ‘cause I write them[14]». Il suo non sentirsi regista, da prendere, come molte delle dichiarazioni di Allen, con cautela, è un sentimento che si adatta maggiormente al suo ultimo cinema.

Da Match Point in poi, le sceneggiature sembrano essere il vero punto d’interesse dell’autore e molte di esse si strutturano, con un’opera di sottrazione e pulizia spesso letta come incuria, come morality play contemporanee. Non è quindi un caso che gran parte degli spettatori e della critica abbia il sentore che i suoi ultimi lavori siano diretti con il “pilota automatico”[15], espressione abusata che contrassegna negativamente una caratteristica davvero presente in tutti i plot di Allen degli ultimi venti anni: l’annullamento del proprio ruolo di regista e la progressiva distanza tra autore e film, tra eventi che accadono e occhio che vi assiste. L’autore sembra lasciare i personaggi in balia di sé stessi e della realtà che li circonda, immersi in un tragitto che li porta o alla realizzazione di sé stessi o all’annichilimento. Nei film in cui questa caratteristica è portata alle estreme conseguenze, Allen non concede a sé e al pubblico nessuna distrazione, né narrativa né d’immagine, e si concentra su quello che è una sorta di esperimento para-scientifico, un’indagine vicina al ragionamento filosofico e distante dal cinema, ormai ridotto a linguaggio utilizzato dall’autore per comodità, efficacia e abitudine. Anche nei thriller come Match Point o Sogni e Delitti, il centro narrativo non verte mai sullo sviluppo del plot, sul cosa accadrà, quanto sul «come e fino a che punto essi [i personaggi] diventeranno ciò che sono destinati a diventare[16]».

Gli stessi personaggi non sono più immagini dell’inettitudine rispetto al mondo, più o meno differenti dall’archetipo alleniano portato in auge negli anni Ottanta. Essi sono invece incarnazioni di prospettive su problemi morali che, come in una parabola, sono utili a ragionare sul tema, «figure retoriche proverbiali[17]» che forniscono un modello di azione e comportamento, giusto o sbagliato che sia. Allen, specialmente quando si allontana dalla commedia, è ormai un lucidissimo drammaturgo morale che utilizza il cinema per fare filosofia della contemporaneità, le cui sceneggiature sono guidate maggiormente dalla necessità morale che da questioni artistiche o narrative.

Una nuova forma

Come si è intravisto, la prima conseguenza pratica risiede nella linearità quasi maniacale, sempre al limite dell’eccesso di semplificazione, con cui l’autore lavora ai suoi script. A proposito di Match Point, Alessandro Tiberio scrive

La sceneggiatura è […] compressa in una dimensione di attualità – in termini linguistici Weinrich avrebbe parlato di totale aderenza ai tempi «mondo commentato» – che non osa alcuna infrazione verso la consecutio cronologica, e vi è assenza di qualsiasi problematica referenza metalinguistica […] in favore di una fitta rete di referenze interne che eccedono piuttosto in una ricerca, talvolta didascalica, di coesione narrativa quasi «cristallina»[18].

La prima referenza rispetto a questo tipo di scrittura è certamente riconducibile alle modalità compositive delle tragedie della classicità greca, di cui Allen sembra adottare la struttura e, a volte, persino i dogmi aristotelici, così da avere un “contenitore” congeniale a film che possono assumere le caratteristiche di esperimenti in cui far muovere tipi umani ben precisi e testarne le risposte morali. E se l’autore si distanzia dal modello, lo fa perlopiù in nome di una rinuncia ad ogni forma di catarsi -lo sguardo di Chris (Jonathan Rhys Meyers) che chiude Match Point o il confronto finale tra Ginny (Kate Winslet) e Mickey (Justin Timberlake) in La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel sono da questo punto di vista esemplari- o di realizzazione tragica dei personaggi, sempre all’insegna della contrapposizione tra arte e vita, tra finzione teatrale e realtà, con cui, alla fine, bisogna fare i conti. Persino tecniche quali l’ellissi, come quella incredibilmente violenta nel finale di Sogni e delitti, o il fuori campo associato alla morte o al sesso, derivano dalla tradizione teatrale greca e Allen li sfrutta senza citazioni dirette, senza allusioni divertite; con gli elementi della tragedia non si gioca più, i tempi de La dea dell’amore (Mighty Aphrodite, 1995) sono distanti.

Il coro de La dea dell’amore (1995)

Che, come si è scritto, Allen sembri essere interessato in maggior misura alla scrittura, è evidente da alcune caratteristiche dei suoi ultimi lavori. In primo luogo, è da evidenziare come egli sia stato, fin dagli esordi, un regista molto poco interessato alla copertura totale delle scene. Nel suo cinema è frequente l’utilizzo del master shot, un’inquadratura utilizzata per l’interezza di una scena, senza stacchi al montaggio, in cui gli attori sono liberi di muoversi entro i confini della cornice, perlopiù in campo medio o totale (e che, per tornare al teatro, frequentemente assume la distanza tra proscenio e pubblico). Allen usa i master shot con una tale frequenza che l’assenza di tagli in scene di dialogo –che, in mano ad altri cineasti, sarebbero girate quantomeno con un classico campo-controcampo- è diventata uno dei segni caratteristici del suo stile. Le sue ragioni, come sempre, sono dettate da una preferenza artistica ma anche dalla praticità tipica del regista:

If I can play a scene in a master shot, I always prefer it. And the actors always prefer it. It’s fun to look at on the screen, the actors get a chance to sink their teeth into something substantial, and it’s economically helpful. You don’t have to spend a lot of time with unnecessary coverage. And the poor actors don’t have to do the scene 50 times from every angle. So if I can shoot a master, it makes a lot of sense for me. But there are certain scenes that just don’t work in masters because you need up-and-back cutting for them to work. That’s the only reason that I do it[19]

Questa caratteristica è ancora più presente in molti dei suoi ultimi film: l’esempio più lampante è forse in Sogni e delitti: in un momento chiave, Howard (Tom Wilkinson) chiede ai nipoti Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell) il favore che cambierà le loro vite, l’uccisione di un collega in rottura con lo zio. La scena, sei minuti di dialogo fittissimo, importante a livello narrativo e complicata emotivamente, è composta da sole quattro inquadrature, la cui prima, il master, copre quasi un terzo della durata complessiva. Commentando il risultato finale, Allen ha detto: «It’s worked out very well for me, but the convenience of it is that I’m lazy[20]».

Un altro elemento come il voice-over ritorna ossessivamente in quasi tutti i film recenti[21], in alcuni come voce guida del protagonista (Match Point, Un giorno di pioggia a New York) o persino di una coppia di personaggi (Irrational Man), in altri come vero e proprio narratore esterno onnisciente (Vicky Cristina Barcelona, To Rome with Love), che si muove tra commenti ed analisi che ricordano quelle dei libri di Charles Dickens o Fëdor Dostoevskij, e a cui nella pellicola più vicina ad un vero e proprio romanzo di formazione, Café Society (2016),a prestare la voce è lo stesso Allen. A tal riguardo, lo stesso regista ha dichiarato:

I wanted it to have the structure of a novel […] That’s why I narrated it, because I was sort of the writer of the novel that you were experiencing when you saw the film[22].

In un’arte come il cinema, in cui il primato delle immagini è stato raramente messo in discussione, l’uso del voice-over è spesso accusato di essere uno strumento eccessivamente semplificante. Allen, però, lo utilizza proprio a questo scopo, perché è il modo più diretto e semplice per entrare in contatto con un personaggio o far procedere una storia. La figura del narratore “da romanzo”, questa volta interno, è affrontata anche con tecniche diverse: si veda Basta che funzioni (Whatever Works, 2009) dove, come in molti altri film di Allen, Boris (Larry David) fa frequentemente interventi per raccontare la sua storia, rivolgendosi agli spettatori parlando in camera. Ma il film in cui il narratore e l’arte del racconto sono problematizzati maggiormente è La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel. La pellicola si apre con le parole di Mickey (Justin Timberlake), bagnino nella Coney Island degli anni Cinquanta con il sogno di diventare un drammaturgo, che, pur non essendo il protagonista del film, detta il ritmo del racconto, interpellando gli spettatori con sguardi e commenti in camera e raccontando, spesso in voice-over e con termini e modi tipici delle didascalie teatrali (“Enter: Carolina”), il proseguimento della vicenda. Da aspirante narratore, si ritrova a svolgere quella funzione insieme a quella di personaggio della (sua) storia, dove prima ha una relazione con la sposata Ginny (Kate Winslet), ex-attrice mai realizzata adesso cameriera, poi con la sua figliastra Carolina (Juno Temple). Mickey è perfettamente consapevole delle sue azioni e tesse i fili della storia seguendo un “tragic flaw” (che vede anche in Ginny ed è il motivo del suo interesse per lei), motore della storia e della sua aspirazione artistica, che porta alla rovina i personaggi intorno a lui.

Per quanto riguarda un altro aspetto per cui Dostoevskij ha avuto influsso su Allen, si possono citare le parole del filosofo Sergej N. Bulgakov: scrivendo del romanziere russo, egli riscontrava che «the majority of Dostoyevsky’s novels is guilty of serious negligences, or even carelessness about the composition[23]». Le ragioni sono certamente diverse, ma anche per Dostoevskij ciò ha alla base la focalizzazione su problemi morali e contrasti filosofici ed etici che prescindono dallo stile della prosa.

Se autori come quelli citati sono un’ispirazione centrale, lo stesso si può dire dei grandi drammaturghi del Novecento americano, Tennessee Williams, Eugene O’Neill e Arthur Miller. La loro produzione è importante per Allen non solo a livello formale, ma anche e soprattutto per i temi affrontati. Con le loro differenze, questi tre grandi autori americani sembrano indirizzare il regista, specialmente in tempi recentissimi, verso un cinema sempre al confine tra dramma e melò, dove figure e storie dalla portata universale sono calate in nella realtà contemporanea. D’altronde, Williams nelle sue opere ha affrontato temi controversi come l’omicidio, lo stupro, l’alcolismo e persino il cannibalismo (nell’atto unico del 1958, Improvvisamente l’estate scorsa) raccontando il disfacimento morale di personaggi che, in modo perfettamente calzante a quella che è la riflessione di Allen sul superamento dell’ideologia postmoderna, hanno difficoltà a muoversi nella realtà, preferendovi invece le illusioni. La vicinanza di Blue Jasmine (2013) e La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel a Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire, 1947, Tennessee Williams) -la cui trasposizione cinematografica di Elia Kazan[24] è secondo lui «l’apice della perfezione artistica[25]»- e tra le protagoniste dei tre film è indicativa dell’aspirazione verso quel modello, che non si tramuta mai in omaggio gratuito o rilettura diretta dell’opera, ma è invece considerazione del materiale di partenza come perfettamente adatto a raccontare il contemporaneo.

Un tram chiamato desiderio (1951)

E non è certamente un caso che Allen faccia riferimento ad un cinema e ad una cultura antecedenti al periodo di esplosione e di successiva fioritura dell’ideologia postmodernista: per tornare a quanto detto ad inizio capitolo, il regista sente, senza nostalgie superficiali o reazionarismo, la necessità di tornare ad essere moderni e la elabora in modo personale a partire da quelli che, per lui, sono i massimi risultati di quel tempo e di quel sentire.

Melinda o Melinda?

Si è scritto di come commedia e dramma si spartiscano quasi equamente la filmografia di Woody Allen a partire dal 2005. È però almeno dalla metà degli anni Settanta che queste due anime sono presenti nei lavori del regista e, a volte, convivono e lottano all’interno dello stesso film. Il comico e il tragico erano e sono strumenti con cui analizzare la realtà e gli uomini, lenti d’ingrandimento diverse ma complementari; e se una, la tragedia, ha la preferenza del suo autore, l’altra continua ad essere scelta con regolarità, forse per comodità, forse per la naturalezza con cui Allen riesce a dare forma al suo genio comico.

D’altra parte quello che stupisce nell’ultimo cinema di Allen, oltre appunto alla frequenza di pellicole non-comiche, è che quella stessa rigorosità di scrittura  di cui si è parlato in precedenza è applicata anche nell’affacciarsi ai generi: non concedendosi quasi mai l’uscita dai binari del genere scelto, che sia la commedia romantica, il thriller o il racconto di formazione, il regista dimostra anche da questo punto di vista come la forma che dà al suo cinema abbia, per lui, ormai poco a che fare con ciò che tenta di dire e dimostrare. Ecco allora che due film cronologicamente consecutivi ma diametralmente opposti nella forma come Blue Jasmine (2013) e Magic in the Moonlight (2014), raccontano in realtà di due tipi umani inizialmente molto simili, Jasmine (Cate Blanchett) e Stanley (Colin Firth):

Come Jasmine, anche Stanley mente sapendo di mentire, occulta – per primo a se stesso – la verità, lascia filtrare la coscienza in versione diluita e vantaggiosa e considera il mondo e gli altri da una posizione leggermente superiore e astratta. Jasmine finiva così per essere imperdonabile […] Stanley rischia la stessa fine, e cioè quella di diventare un uomo travestito, per l’appunto, illusione di se stesso, condannato a contemplare il mondo in una versione ridotta e riduttiva, in cui nulla può o deve scalfire un ordine accuratamente definito in forma di modelli. Fortunatamente per lui – come non accadeva per Jasmine – l’amore fa irruzione col suo carico di entropia[26].

Allen parla degli uomini, indipendentemente dal genere in cui ne inscatola le vicende. Pur approfondendo lo stesso tema, la diversa conclusione a cui arrivano i due personaggi è insomma insieme causa e conseguenza del genere all’interno del quale essi si muovono.

C’è però una differenza sostanziale tra l’ultima concezione alleniana della commedia e quella del dramma: la prima ha a che fare molto più col cinema, con la sua tradizione e la sua magia, che il secondo, ancorato al mondo reale. La commedia cerca di applicare un po’ del proprio incanto filmico alla visione delle cose, la tragedia ricorda costantemente che la realtà non ha nulla a che fare con la finzione.

Due anime, «l’una violentemente realista, l’altra candidamente romantica; da una parte i soldi la roba e il giallo e la morte, dall’altra l’amore la coppia e la commedia[27]». Nella prossima uscita, si analizzeranno due esempi, uno per genere, il primo e l’ultimo lavoro del periodo preso in considerazione. Da una parte Match Point, punto di svolta di una carriera e di un immaginario, dall’altra Un giorno di pioggia a New York, ritorno alla romantic comedy e a New York.


[1] Eco U., prefazione a Allen W., Saperla Lunga, Milano, Bompiani, 1973, p.VI.

[2] Bocchi P. M., Woody Allen. Quarant’anni di cinema, Genova, Le Mani, 2010, p.23.

[3] «I don’t think I have changed much over the years at all» dichiara in un’intervista a Hollywood Reporter (Galloway S., No, Woody Allen Won’t Read This Interview, in Hollywood Reporter, 13 maggio 2016, 422, N.D., pg. 73).

[4] Carluccio G., Malavasi L., Villa F., Il cinema. Percorsi storici e questioni teoriche, Perugia, Carocci Editore, 2015, p. 141.

[5] «Penso all’atteggiamento post-moderno come a quello di chi ami una donna, molto colta, e che sappia che non può dirle “ti amo disperatamente”, perché lui sa che lei sa (e che lei sa che lui sa) che queste frasi le ha già scritte Liala. Tuttavia c’è una soluzione. Potrà dire: “Come direbbe Liala, ti amo disperatamente”» (Eco U., Postille a “Il nome della rosa” in Alfabeta, giugno 1983, p.22)

[6] Bocchi P. M., Woody Allen. Quarant’anni di cinema, Genova, Le Mani, 2010, p.149.

[7] Ivi, p. 148.

[8] Canova G., L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Milano, Bompiani, 2000, p. 10.

[9] Malavasi L., Blue Jasmine in Cineforum, febbraio 2014, N.D., 531, p. 17.

[10] Allen W. A proposito di niente. Autobiografia, Milano, La Nave di Teseo Editore, 2020 [Kindle] pos. 4419.

[11] Ivi, pos. 4645.

[12] Ivi, pos. 4648.

[13]  Lax E., Woody Allen: A biography, New York, Alfred A. Knopf, 1994, p. 371.

[14]  Baldwin A., “On a Zoom Call with Woody Allen”. Here’s the Thing, WNYC Studios, 2 giugno 2020, https://www.wnycstudios.org/podcasts/heresthething/episodes/zoom-call-woody-allen [Episodio podcast].

[15] Per citare un esempio tra i tanti: «l’autoanalisi di per sé non è miglior drammaturgia rispetto ad un’altra, ma farlo con serietà e senso dell’umorismo, per Allen, era diventato un consolidato, vibrante e riconosciuto tratto autoriale. Dopo quella data, però, ha inserito il pilota automatico» (Turrini D., Irrational Man, Woody Allen è una stanca ripetizione di se stesso: film inesistente, involontaria parodia di una qualsiasi tragedia bergmaniana in Il Fatto Quotidiano, 18 dicembre 2015, https://www.ilfattoquotidiano.it/2015/12/18/irrational-man-woody-allen-e-una-stanca-ripetizione-di-se-stesso-film-inesistente-involontaria-parodia-di-una-qualsiasi-tragedia-bergmaniana/2315518/).

[16] Malavasi L., La ruota delle meraviglie in Cineforum, marzo 2018, N.D., 571, p. 27.

[17] Bocchi P. M., Woody Allen. Quarant’anni di cinema, Genova, Le Mani, 2010, p. 159.

[18] Panzavolta A., Tiberio A., Match Point di Woody Allen, in Il Mulino – Rivisteweb, agosto 2006, N.D., 2, p. 390.

[19] Abrams S., Simply Do it: Talking with Woody Allen About Directorial Style, in RogerEbert.com, 24 luglio 2014, https://www.rogerebert.com/interviews/simply-do-it-talking-with-woody-allen-about-directorial-style.

[20] Lucia C., Status and Morality in Cassandra’s Dream: An Interview with Woody Allen, in Cineaste, “primavera” 2008, 33, 2, p. 43.

[21] In un articolo molto critico nei confronti degli ultimi lavori del regista, Christopher Orr individua nel voice-over uno dei problemi dei film recenti: «And anyone who has watched recent Allen films knows that he leans on the crutch of voice-over to an extraordinary degree. On this count, too, he is his own most astute critic: Lax quotes him saying, “Don’t ruin it by making the characters talk to the audience because that distances you from the intense reality of it.”» (Orr C., The Ramarkable Laziness of Woody Allen, in The Atlantic, ottobre 2017, N.D., N.D., p. 35).

[22] Galloway S., No, Woody Allen Won’t Read This Interview, in Hollywood Reporter, 13 maggio 2016, 422, N.D., p. 72.

[23] Bulgakov S., Iwan Karamazow jako typ filozoficzny. Wokół Tołstoja i Dostojewskiego, Warszawa, Janusz Dobieszewski, 2002, N.D. (in Bobrowski M., Disturbing the Balance – Woody Allen Reads Dostoyevsky, in Slavia Centralis, 2011, 4, 2, p.82).

[24] Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desider, 1951, Elia Kazan).

[25] Allen W. A proposito di niente. Autobiografia, Milano, La Nave di Teseo Editore, 2020 [Kindle] pos. 4635.

[26] Malavasi L., Magic in the moonlight in Cineforum, febbraio 2015, N.D., 541, p. 31.

[27] Malavasi L., Magic in the moonlight in Cineforum, febbraio 2015, N.D., 541, p. 31.