Studente di Lettere presso l'università di Genova, si occupa della sezione Cinema del Prosperous Network. Appassionato (ovviamente) della settima arte, ma anche di musica e letteratura. Tra l'aria condizionata e il Papa, sceglie l'aria condizionata

Introduzione

Nel 1999 il World Wide Web era ancora uno spazio da esplorare con incertezza e curiosità. Il www aveva compiuto solo otto anni d’età e molte delle sue possibilità future erano ancora ignote alla maggior parte del globo. Con una mossa di marketing che si rivelerà incredibilmente riuscita, due registi, Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, lanceranno proprio quell’anno un sito internet che per svariati mesi contribuirà a far crescere l’attesa e le domande su un prodotto audiovisivo curioso e all’apparenza spaventosamente vero. L’indirizzo, ancora raggiungibile, è: http://www.blairwitch.com/ ed al suo interno vi si trovano un insieme di notizie e racconti folkloristici in cui verità e menzogna sono inestricabilmente legate, riguardanti la leggenda della strega di Blair. Quello che oggi sembrerebbe un ingenuo tentativo di self-promoting, al tempo fu una geniale operazione volta a pubblicizzare l’uscita di The Blair Witch Project – Il mistero della strega di Blair (The Blair Witch Project, D. Myrick, E. Sánchez, 1999), operazione per altro capace di mostrare fin dal principio quali sarebbero stati i principali punti di interesse dei mockumentary horror.

Il sito di The Blair Witch

Mocking Documentaries

“Mockumentary” è un termine nato dall’unione tra le parole inglesi “mock” (deridere, beffare, imitare) e “documentary” (documentario). Come facilmente intuibile, con esso si indicano quei prodotti audiovisivi di finzione che si “travestono” da documentari, utilizzando tecniche e aspetto di quest’ultimi. In essi possiamo dunque trovare interviste, stralci di telegiornali, articoli e documenti, sia veri che preparati ad hoc per il film in questione. Spesso a queste tecniche si aggiunge quella del finto found-footage, che consiste nel presentare il materiale video che compone il film come ritrovato, per caso o per intenzione di chi lo avrebbe prodotto, da chi poi, per svariate ragioni, lo ha montato e distribuito. Materiale governativo sfuggito alle autorità, home-video familiari, frutto di videocamere di sorveglianza, di coraggiosi reporter, e altro ancora: gli stili di ogni prodotto audiovisivo, amatoriale e professionale, possono diventare la forma del mockumentary.

Un’immagine da REC (2007, Jaume Balagueró )

Quanto detto fa sì che questi prodotti abbiano una logica di funzionamento e di rapporto con chi guarda diversi da quelli girati con tecniche convenzionali:

Il mockumentary è caratterizzato da uno stile di rappresentazione visiva il cui obbiettivo è ricordare costantemente allo spettatore la presenza del mezzo, vale a dire l’ipermediazione. Questa gioca con il nostro desiderio di immediatezza e trasparenza e ci rende ipercoscienti del nostro atto di vedere.[1]

La verosimiglianza, di conseguenza, è centrale. Che si tratti della soggettiva di un cameraman, con la sua fisicità evidente e lo shaky look che ne deriva, o della prospettiva sollevata e immobile di una microcamera di sorveglianza, lo spettatore è consapevole del mezzo attraverso il quale la sua visione è mediata e si aspetta che le regole che vi si accompagnano non siano trasgredite.

Un nuovo mondo d’immagini

Tornando a The Blair Witch Project: Myrick e Sánchez hanno avuto in primis il merito di giocare non solo con il look del film, ma anche, in fase di lancio, con i mezzi d’informazione che avevano a disposizione. Il sito da loro creato è da questo punto di vista un perfetto esempio di commistione di materiali diversi e ambigui, capaci di collaborare nel creare un alone di verità intorno ad un’opera di fantasia. E sebbene The Blair Witch Project sia stato senza dubbio il capostipite di una nuova ondata di mockumentary, le origini di questa tecnica sono da ricercare in titoli quali La cronaca di Hellstrom (The Hellstrom Chronicle, W. Green, E. Siegel, 1971), Fase IV: Distruzione terra (Phase IV, S. Bass, 1974) e soprattutto in Cannibal Holocaust (R. Deodato, 1980), dove nella foresta amazzonica viene rinvenuto il girato di un gruppo di documentaristi, torturati e uccisi da una tribù di cannibali. La differenza sostanziale tra i precursori appena citati e il film di Myrick e Sánchez è però l’ambiente mediale che fa da contesto alla produzione: se la prima handycam è comparsa nel mercato nel 1985, sono gli Anni 90’ il vero periodo di sviluppo e diffusione delle videocamere amatoriali, che, in anni successivi, si accompagneranno alla nascita internet, di servizi di video-sharing quali YouTube e degli smartphone. Il mockumentary trova dunque un alleato fondamentale nella rivoluzione digitale.

Nel mondo contemporaneo, ogni individuo è produttore (e post-produttore) di immagini di ogni tipo, che poi condivide attraverso i social. Avendo sempre con noi un dispositivo di registrazione la cui qualità video è ormai di altissima fattura, è praticamente impossibile che un evento, qualunque sia la sua importanza, non venga ripreso da uno o più dispositivi. Quello in cui viviamo è per molti un regime di controllo totale, indiretta realizzazione di un Panoption Benthaniano di ordine mondiale. Di conseguenza, l’iconosfera contemporanea è ormai un infinito insieme di immagini, tecniche e usi sociali impossibile da ordinare in modo definitivo. È lampante che i mockumentary traggano da tutto ciò una forza ancora maggiore. In primis perché le possibilità di giustificazione narrativa si ampliano esponenzialmente; ad esempio, se ogni cittadino ha sempre con sé uno smartphone, è plausibile che egli possa trasformarsi in qualsiasi momento in un citizen journalist improvvisato. In secondo luogo perché, in un panorama d’immagini così diversificato, i mockumentary possono essere luogo di riflessione sui diversi tipi di immagine e sulla loro relazione. Da questo punto di vista è fondamentale il lavoro fatto da Brian De Palma in Redacted (2007).

L’orrore è reale

Un secondo fattore culturale, centrale nel successo del mockumentary e nel suo indissolubile legame con il cinema horror, riguarda l’11 settembre 2001. Se è certamente vero che le sue conseguenze vanno ovviamente ben al di là del cinema, è altrettanto certo che il 9/11 è stato forse il primo evento storico dove la realtà tragica si «presentava in diretta e senza preavviso[2]», con tempi cinematografici (trascorre circa un’ora e quarantacinque minuti dalle 8.46, quando il primo aereo colpisce la torre nord, alle 10.28, ora del crollo della torre sud) e con moltissimi referenti anticipatori:

La realtà imitava l’arte; il cinema catastrofico, di fantascienza e il thriller politico si erano trasformati in una real thing, una macro-storia che colpiva con forza le nostre coscienze, facendoci temere per il nostro futuro.[3]

Il cinema è stato il mezzo perfetto per la rappresentazione di un trauma storico così fortemente spettacolarizzato fin dal suo principio e il genere horror, con le sue scene di violenza e morte, ha avuto, si potrebbe dire, qualità terapeutiche capaci di esorcizzare quei terribili avvenimenti (non solo la tragedia di quel giorno, ma anche il clima di paranoia successivo e la guerra al terrore).

Il mockumentary post-9/11, secondo Kevin J. Wetmore, ha subito le influenze dell’estetica amatoriale dei molti dei documenti video che filmarono l’evento e della crescente presenza di “terrorist-made, internet-dispersed videos of real torture”.[4] Per capire quanto sia stata centrale l’estetica del mockumentary, basti pensare che l’unico filmato relativo alla collisione del primo aereo contro la torre nord è stato girato dai fratelli Jules e Thomas Gédéon, che quel giorno si trovavano a Manhattan a girare un documentario su una sezione dei pompieri in azione. All’improvviso, i due sentirono il rumore dei motori di un aereo a bassa quota e, con un movimento di camera molto cinematografico, catturarono le sole immagini esistenti del primo impatto subito dal World Trade Center.

Il video di Jules e Thomas Gédéon

L’orrore di quella visione è reale e il cinema, per confrontarcisi, cercherà da quel momento in poi di adeguarsi alla sua prospettiva con una «appropriazione ostile dei suoi codici narrativi e delle sue convenzioni stilistiche[5]».

Dal 2001, il numero di mockumentary horror cresce in modo esponenziale, sia, come abbiamo detto, per necessità, sia perché il rapporto spesa-guadagno è molto redditizio. Alcuni titoli si confronteranno direttamente con le terribili immagini della New York di quel giorno, ri-immaginata in titoli quali Cloverfield (Matt Reeves, 2008) -dove fin dalla locandina vediamo una statua della libertà decapitata e, sullo sfondo, lo skyline in fiamme-, September Tapes (Septem8er Tapes, Christian Johnston, 2004) e Mulberry Street (Jim Mickle, 2006).


[1] Navarro, A. J. (2019). L’Impero del Terrore – Il cinema horror statunitense post 11 settembre. Milano: Bietti.

[2] Navarro, A. J. (2019). L’Impero del Terrore – Il cinema horror statunitense post 11 settembre. Milano: Bietti.

[3] Navarro, A. J. (2019). L’Impero del Terrore – Il cinema horror statunitense post 11 settembre. Milano: Bietti.

[4] Wetmore K. J. (2012). Post-9/11 Horror in American Cinema. Londra: Continuum.

[5] Navarro, A. J. (2019). L’Impero del Terrore – Il cinema horror statunitense post 11 settembre. Milano: Bietti.